HISTORIA DEL ARTE EN ARGENTINA. INTRODUCCIÓN GENERAL
ARTE RUPESTRE PREHISPÁNICO
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| Cueva de las Manos, Santa Cruz, Argentina, 9.000 a.C. |
Hacer una síntesis del largo periodo de las artes
plásticas, en particular, en el territorio de la actual República
Argentina, es una tarea ardua y significa una selección caprichosa
de autores, estilos y corrientes.
Podemos tomar un criterio
estrictamente cronológico y datar las manifestaciones artísticas,
consideradas éstas ampliamente, con la aparición de las primeras
formas de organización social humana en nuestro territorio en la
prehistoria. Surge así un riquísimo arte primitivo, que desaparece
como manifestación activa con la conquista española.
La
problemática del arte rupestre en Argentina, como todo arte
prehistórico, es cómo se conservaron a pesar de estar expuestas
estas manifestaciones, y cuáles son sus significados.
En la actualidad, no hay preservación adecuada de
una enorme cantidad de yacimientos, lo que los somete a una constante
degradación, fruto del vandalismo, o de la acción de la naturaleza.
De hecho, en el arte rupestre se da una paradoja: el arte rupestre,
el más efímero por su ubicación expuesta a los agentes naturales
(en aleros, cuevas, intemperie) y que sin embargo ha logrado que
perdurara en el tiempo desde hace 9000 años, está destinado a
desaparecer por la acción del hombre moderno. Los sitios más
importantes de este arte pueden ser reducidos a los más
referenciales.
La Cueva de las manos.
Ubicada en
Santa Cruz., muestra manifiestaciones y ocupación continua desde
12.000 a.C. Es una zona arqueológica sobre el Río Pinturas, sitios
de habitación como aleros y cuevas. La Cueva, en particular, muestra
una superposición de estilos y etapas desde 9.000 a.C. a 700 d.C.
Básicamente hay tres estilos y periodos:
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9.000 a 7.000 a.C., donde predominan escenas de acción y de caza. En este etapa se observa un tratamiento esquemático del ser humano y mejor tratamiento de los animales presas. El objetivo es claro: garantizar la subsistencia
-
700 a.C. en cambio, gana el estatismo, se pierden los rasgos del animal y desaparece el hombre. Posiblemente una sequía, muerte por falta de agua o alguna etapa ecológica adversa, produce una falta de alimentos: se pintan animales en gravidez, sobre todo el guanaco, el animal que sustenta a estas comunidades: ofrece carne, piel y huesos y tendones para fabricar instrumentos. Quizá era un animal sagrado.
- 550 a 700: mayor esquematismo aún, se observa en esta etapa. Es el momento de las formas geométricas: espirales, zigszags, clepsidras. Tal vez rasgos simbólicos.
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| Cueva de las manos, 700 a.C. |
La Tunita, Catamarca. Sierra de
Lancaste.
Este sitio está asociado a la cultura de la Aguada, 400 a
900 d.C., una organización social compleja conocida por una amplia
iconografía en cerámica, objetos y arte rupestre. Cultura agrícola
más desarrollada, con centros de poder (La Rinconada), y cuevas de
funciones religiosas.
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| La Tunita, Catamarca, Argentina, figura antropomorfa, 400-900 d.C. |
En La Tunita, las pinturas han sido ejecutadas
bajo efectos del cebil, un árbol que ofrece un fruto alucinógeno:
bajo sus efectos aparece el jaguar, la serpiente, la lagartija,
animales de poder cazadores nocturnos ágiles y secretos. Es la
tradición americana de la fusión entre hombre y animal, personajes
antropofelínicos, con cetros o lanzas de poder. Alude a lo sagrado,
en una sociedad estratificada claramente: danzarines antropomorfos,
con proyectiles y hachas, con caras parecidas a cerámicas tal vez
contenedores de cabezas decapitadas o de ofrendas de bebés.
Cerro Colorado, Córdoba, sitio
de 35.000 pinturas.
Tal vez algunas de ellas revisten un carácter
conmemorativo de acontecimientos, en lugares expuestos para ser vistos,
hoy en terrenos privados. Estas pinturas muestran motivos y colores
variados, formas abstractas de significado desconocido. Se pueden
observar motivos figurativos variados: escenas de caza de guanacos, de
cría de llamas, imágenes del cóndor, sagrado por su tamaño, su altura de
vuelo y su relación con lo celeste. Sus manifestaciones son hechas con
pigmentos variados: sulfato de calcio (hueso), óxido de hierro (rojo),
pirolucita (negro).
El sitio muestra una confusión de épocas dominadas
por las luchas entre grupos: comechingones y los sanabirones. Aparecen
caballos: tal vez testimonian la llegada española, grupo tardío de pinturas. Los
personajes forman grupos que observan a los caballos en movimiento.
Hecho perturbador de la historia de estos pueblos, lo dejaron
testimoniados en sus manifestaciones estéticas.
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| Cerro Colorado, Córdoba. Cóndor y escenas superpuestas. 400 a 1600 aprox. |
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| Cerro Colorado. Caballo español durante la conquista. Siglo XVI |
EL ARTE COLONIAL ESPAÑOL
En Buenos Aires desde el camino de las carretas se presenta un dibujo de
cuatro planos en diagonal: con el camino, el río y su costa, una
elevación hacia el río y el perfil de la ciudad, sobre un cielo
encapotado. Son láminas ejecutadas de acuerdo con las convenciones de la
época: el dibujante se sitúa en una elevación ficticia para crear estos
planos.
En la misma época desembarca Carlos Enrique Pellegrini, francés traído
por Rivadavia en 1828 pero pronto desocupado. Encuentra su salida
laboral aprovechando las grandes cualidades como dibujante y retratista.
Con él también desembarca el clasicismo al Río de la Plata. Sus
acuarelas muestran solidez en el dibujo arquitectónico, la perspectiva.
Las representaciones sobre la ciudad constituyen una obra de valor
documental entre 1830 y 1840.
En estos años, la burguesía local adopta fervorosamente las costumbres europeas, y las familias ricas
reemplazan imágenes de santos por pinturas que retraten a sus
familiares. Surge una demanda de pintores retratistas, y allí,
Pellegrini se dedica a eso en sesiones de apenas dos horas. Gana
prestigio entre las familias ricas, y fortuna. En sus más de 200
retratos por pedido, remarca las virtudes idealizadas de las damas y
hombres de la elite porteña, con refinada técnica y símbolos de poder.
A mediados de siglo irrumpe con fuerza el
romanticismo. Más que una corriente estética, es una cosmovisión
integral de la realidad, que recupera la pasión, la sensibilidad, el
rescate de lo oculto y secreto del alma, los sueños. En el Río de la
Plata, es también una opción política frente al rosismo federal
imperante. El romanticismo se vuelca al detalle costumbrista.
Johann Rugendas, alemán, también llega como artista viajero. Documenta
la naturaleza, la figura pequeña ante la imponencia del paisaje. La
llanura le ofrece otro elemento: el indio en estado “puro”, violento y
salvaje. Así, como Pallière, también participa de la tendencia de retratar la lucha del hombre blanco contra el indio, la civilización contra la barbarie, la justificación de la conquista. El rapto describe una escena de malón con violencia, inspirado
en La Cautiva. Obras fuertes y con sensualidad: confusión de ropas y
tensiones de cuerpos entrelazados en la lucha. El espacio es el desierto
feroz.
TEXTO AMPLIATORIO. Amigo, Roberto . Beduinos en la Pampa . Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses. Ver texto.
LA PLÁSTICA EN ARGENTINA HASTA LAS PRIMERAS VANGUARDIAS
Mientras desde principios de siglo XIX, numerosos artistas llegan a Buenos Aires y al resto del país naciente como parte de expediciones, o viajes personales, poco a poco comienzan a surgir artistas locales que irán sentando las bases de un arte nacional. Para eso era necesario crear todo un entramado de instituciones, órganos de difusión, público y mercado para sus obras. Lentamente irá constituyéndose, sobre todo en Buenos Aires.
El primer pintor nacional que se considera es Carlos Morel. Inicia su actuación artística hacia 1836, siguiendo los cánones costumbristas. Iniciado en la litografía (muy popular entonces con Bacle y Pellegrini), Morel se centró también en la pintura de costumbres.
Formado en la escuela de dibujo de la Universidad de Buenos Aires, una especie de "primera academia", produjo numerosa cantidad de óleos, adscribió al romanticismo académico, dejando superado el pintoresquismo de los artistas viajeros, que solo buscaban el detalle exótico que dar cuenta para sus públicos europeos. Morel, y desde entonces todos los pintores argentinos, se detuvo en representar formas de vida y de ser del hombre de la pampa.
Si bien como otros pintores fue retratista, sus pinturas dan cuenta sobre todo del caldeado clima político del momento, con el rosismo en conflicto constante contra los unitarios por un modelo de país determinado.
Una importante
transformación se observa en la pintura tras la caída de Rosas.
Además de Pallière, Monvoisin y otros artistas viajeros que
profundizan el gusto por el arte pictórico entre los sectores más
ricos, surgen nuevos pintores, o se consolidan.
Es el caso de
Prilidiano Pueyrredón, pintor de familia patricia, quien comenzó una
nueva tradición en el arte local: el viaje a Europa para estudiar y
empaparse de los nuevos cánones. Desde la década de 1850 vuelve con
el naturalismo como cánon a seguir, y descolló en una serie de
acuarelas paisajistas y retratos (entre ellos de Manuelita Rosas,
hecho en 1851, antes de la caída del gobernador de Buenos Aires).
En Un alto en el campo, 1861, óleo sobre tela, utiliza la tela apaisada para dar cuenta no solo del paisaje sino de relatar pequeñas situaciones camperas.
El estudio del
paisaje natural marcando sus rasgos y detalles se percibe en las
series de acuarelas sobre papel, donde da cuenta de Palermo, el
puerto de San Isidro y otros parajes cercanos de la ciudad.
Pero también se dio
espacio para los desnudos, posiblemente cuadros que no fueron
pensados para exhibición, dado su contenido, sino para su colección
privada. Es el caso de La siesta, donde el desnudo es tratado de
manera naturalista, lejos de las convenciones del cuerpo femenino
idealizado. Con esta serie, el arte plástico argentino sintoniza con las formas y temas europeos del momento.
Tan importante como
Pueyrredón, aparece en la década de 1870 Cándido López, el pintor
soldado. Enrolado en el ejército, marcha al frente en la guerra del
Paraguay, donde es herido y pierde su brazo. Luego de la guerra
decide pintar, entrenando su brazo izquierdo, lo que ha experimentado
y vivido en la guerra.
López, cuya obra recién es revalorizada veinte años más tarde, testimonia en cuadros de gran tamaño con precisión documental, la guerra y sus sufrimientos. En una época en donde la fotografía da sus primeros pasos pero no puede capturar imágenes en movimiento, López da cuenta de grandes batallas y amplios espacios, con una técnica de miniatura muy vívida. Usa puntos de vista altos, con panorámicas de escenas multitudinarias. Trabaja el detalle de miniaturas, y presenta sus telas como documentos, sin pretensiones artísticas. Pinta 50 óleos de la guerra. Representa un caso singular en la historia del arte: es el único cuya obra fue rescatada después de su muerte, muchos años después.
Otro salto
importante se da a fines de siglo. Un grupo de artistas se dispone a
modernizar el panorama local. Unos con el desnudo. Rechazan ciertos
valores, sacuden prejuicios y escandalizan. Y aparecen los obreros.
Finalmente, en 1878 aparece la revista El arte en el Plata, la primera revista de arte en Argentina. Es una época de modernización con la generación del 80.
Dos años antes se ha fundado la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, y considera que no es posible el progreso sin desarrollo de las artes. El panorama es desolador. La Sociedad se transformará en la nueva Academia de arte que intentará establecer cánones de una pintura nacional.
Según estos fundadores, la década que termina solo muestra la figura de Juan Manuel Blanes, célebre por una tela: Episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, que es mostrada con gran éxito. La pintura es una atracción popular. La gente hace cola para verla exhibida en el Teatro Colón. No es para menos. La epidemia es impactante: en pocos meses el 10% de la población de Buenos Aires, muere por la fiebre. Los inmigrantes hacinados son particularmente afectados.
El cuadro muestra a dos doctores que entran y ven a una mujer muerta con un bebé. Al fondo otro hombre muerto. El origen es una noticia del diario y Blanes la idealiza y civiliza: la mujer no muestra los efectos de la enfermedad ni de la pobreza, los hombres son hombres de ciencia.
La Sociedad Estímulo ve a Blanes como un referente, pero en solitario. Hay que crear una academia, publicar revistas y educar al público. El modelo a seguir es Europa.
Surgen nuevos pintores como Sívori y Schiaffino, que van a París. Se envían desnudos que escandalizan a los porteños. Y regresan luego.
Sívori llega a París en 1883, centro de arte febril y activo. En el salón de 1887 de París logra presentar El despertar de la criada, el momento en que una criada desnuda comienza a vestirse. Llama la atención a pesar de la larga tradición del desnudo en Europa. Esta tradición muestra cuerpos sonrosados y graciosos y levemente eróticos. El de Sívori en cambio es un cuerpo de mujer sin intención erótica, trabajadora, fuerte, tosca. Cuando se exhibe en Buenos Aires, se desata un escándalo: el desnudo y la condición social de la mujer pintada molestan. La presencia de las mujeres trabajadoras disloca a la burguesía: la imagen burguesa es la mujer ama de casa. El resto es escandaloso. Desde Pueyrredón que no se muestra una mujer trabajadora en una pintura. Y eso es mucho tiempo.
Schiaffino también es central en la modernización de la pintura en Argentina. Es pintor, periodista, crítico, diplomático e historiador.
En 1889 se realiza una exposición universal en París. Schiaffino presenta un desnudo que pasa desapercibido. Pero en 1890, año de la crisis económica en Argentina, y de la Revolución contra el presidente Juárez Celman, año turbulento, se expone el desnudo de Schiaffino y la crítica lo censura: la tela va en contra del gusto burgués. El tratamiento fuera de los cánones burgueses, se acerca al simbolismo, el paño azul le da tono frio al cuerpo anguloso. No se sabe si es hombre o mujer, y esto socaba la idea de roles perfectamente estipulados.
El arte madura poco a poco, hasta que en 1892, en el cuarto centenario del descubrimiento, se expone La vuelta del malón, de Ángel Della Valle. Con esta pintura, se retoma una constante del arte local: el tema de la cautiva.
Por entonces gana en
profundidad el debate de la necesidad de un arte nacional: se pueden
usar técnicas europeas pero se debe buscar inspiración en el
paisaje y la historia argentina. La Vuelta del malón es bien vista
como arte nacional: paisaje, lucha contra el indio, la cautiva como
personaje de larga tradición literaria. Pero en 1892 ya no hay
malones y las tierras están repartidas entre las pocas familias
patricias. El cuadro parece celebrar el fin de la lucha desigual. El
malón es feroz, y la cautiva está idealizada: no se resiste, y el
indio la protege, pintado con cánones europeos. El malón ya es cosa
del pasado. Y está bien que haya sido derrotado, porque ha sido la barbarie que destruye y profana los símbolos de la cristiandad y del hombre civilizado. La Vuelta del malón es pues, una pintura que justifica la victoria cruel sobre el indio bárbaro, el infiel.
Lo moderno es la ciudad. Pero la ciudad también recibe otros malones pobres: inmigrantes, desocupados. Es una constante en este periodo.
Los pintores Reinaldo Giudici y De la Cárcova también buscan un arte moderno, y tematizan a los pobres. Representan a la pobreza urbana. La sopa de los pobres muestra una olla popular, cuerpos agobiados, encorvados. La obra, pintada en Italia, es exitosa, y termina en el despacho presidencial de Juárez Celman, el presidente que ha beneficiado a los bancos al extremo.
De la Cárcova pinta Sin pan y sin trabajo, dentro de los cánones del realismo y del naturalismo, expuesta en 1894. El cuadro es novedoso porque tiene intención política: representa a la familia obrera, con un hombre que mira una manifestación, con puño cerrado, enérgico. El pintor ha elaborado en Europa con anterioridad, un cuadro similar, y lo recrea nuevamente en una situación diferente.
El siglo termina con la creación de una nueva institución artística: El Ateneo, espacio de discusión de artes: mezcla entre lo tradicional y lo moderno. El Ateneo cumple el objetivo de ser espacio de exhibición. El panorama de las instituciones se completa al fin en 1896 cuando se crea el Museo de Bellas Artes, con Schiaffino como primer director. Al año siguiente, comienza la larga serie de exposiciones anuales de una nueva galería, Witcomb, que se transformaría en el espacio ideal para la presentación de las novedades estéticas y las tendencias modernistas, frente al aparato institucionalizado de la Academia. Efectivamente, en 1905, los Talleres Libres de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (en actividad desde 1879), reciben la autorización de emitir títulos oficiales para la enseñanza de dibujo y artes plásticas.
El siglo XIX termina así, con la constitución de un entramado institucional para cobijar al arte argentino del próximo siglo.
TEXTO AMPLIATORIO. Nación e identidad en los imaginarios visuales de la Argentina. Siglos XIX-XX. Mariana Giordano (IIGHI-CONICET/UNNE). Ver
LOS PINTORES DE LA ACADEMIA. EL "ARTE NACIONAL"
Las primeras décadas del siglo XX introducen de lleno al panorama plástico argentino en las corrientes vanguardistas europeas.
Estos son años de grandes transformaciones tanto en el mundo como en Argentina. El mundo del progreso constante y positivo desemboca en la primera guerra mundial, que socaba las bases de la idea del futuro europea: ya no es algo que valga la pena esperar con esperanza. La guerra ha sido el ejemplo cabal de lo que la técnica puede hacer con el hombre. Surge un espíritu inquieto de angustia y ruptura ante la complacencia de la sociedad burguesa de fines del siglo XIX.
Argentina también siente aires de cambio. Es el final del largo Régimen liberal conservador. En 1912 se sanciona la Ley Sáenz Peña que habilita el voto popular sin fraude. En 1916 triunfa el primer partido nacional argentino, y lleva a su líder Hipólito Yrigoyen a la presidencia. Este periodo gobernado por la UCR dirige a la Argentina en la convulsionada época de entreguerras.
La plástica argentina es también reflejo de esas nuevas búsquedas e ideas imperantes. Los pintores afianzados, tienen a su disposición un entramado de instituciones dentro de las cuales moverse: revistas, salones, un museo de bellas artes, un público interesado. Estas instituciones cobijan a estos artistas nacionales, que buscan establecer un cánon estético sobre el que deberían transitar las nuevas generaciones.
Estas instituciones reflejan las ideas de la generación del ochenta, del centenario y del modernismo.
La pintura nacional rescata en este momento la tradición pastoril, precolombina, el final de la lucha con la "barbarie" ya dominada.
Los pintores continúan lo que se impone como una fuerte tradición: el viaje a Europa a estudiar, a empaparse de las tendencias nuevas, y su regreso para exponerlas a un público conservador y anclado en formas más tradicionales.
Así, llega el impresionismo a la plástica argentina y se impone como el cánon de la pintura nacional por excelencia.
Los impresionistas discuten afanosamente la posibilidad de un arte nacional y lo plasman en una activa difusión de sus pinturas.
Uno de los principales exponentes del impresionismo en Argentina es Martín Malharro, quien promovió las nuevas tendencias modernistas como condición de posibilidad para una pintura nacional, propia de nuestra cultura. Encargado de reformar la enseñanza del dibujo en la escuela primaria, frente a la copia mecánica defendió enfáticamente el dibujo al aire libre en conjunción con la naturaleza.
Atado aún al academicismo, Malharro remarca el interés por el motivo pictórico antes que por la narración en sí. Formador de pintores en su taller propio, evolucionó lentamente hacia formas simbolistas en sus acuarelas y telas.
Otros pintores se posicionaron en espacios bien diferentes. Alertados por la inmigración masiva, temieron la pérdida de valores nacionales que consideraban en peligro. Frente al cosmopolitismo y la inmigración, propusieron un arte nacional que buscara las raíces que estaban a punto de perderse.
Un grupo de estos pintores, educados en academias europeas y retornados sobre el periodo del Centenario de la Revolución de Mayo, formaron el grupo Nexus e intentar plasmar en la pintura los rasgos que consideraban propios de la nacionalidad argentina. Recibieron el apoyo de los salones nacionales de pintura de la Academia de Bellas Artes, el espacio "oficial" del arte en Argentina.
Su principal exponente fue Fernando Fader, que tematizó el campo y lo rural; y Pio Collivadino, el pintor de temas urbanos y portuarios.
Fader se ubica en el impresionismo, por el tratamiento de la composición y de los efectos lumínicos, pero también deudora del naturalismo. Publica su manifiesto artístico Posibilidades de un arte argentino, instando a los pintores a mirar su patria: "abrid vuestros ojos y ved vuestra patria. Eso yo lo llamo gran arte. Sed tan fuertes que vuestras obras representen sólo aquello que puede ser vuestra patria. Eso es arte". Los paisajes representan ese ser nacional que Fader busca afanosamente.
Las manifestaciones del grupo Nexus, y su éxito, impusieron una larga pervivencia del impresionismo y del posimpresionismo en la década de 1920. Los pintores sostenidos por la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes exponen con regularidad y con aceptación de público y crítica. Han logrado crear un "gusto" por determinada concepción estética.
TEXTO AMPLIATORIO. Alonso, Mariela. Arte argentino del siglo XX. Figuración, invención, diversidad. Buenos Aires, UADE, Ver.
LAS PRIMERAS VANGUARDIAS. 1924
Mientras prosperan los pintores "oficiales" de la Academia, lentamente se construye una reacción contra esa concepción del arte nacional. El país ha cambiado profundamente con el radicalismo y la llegada de las masas populares a espacios de poder. Nuevos pintores intentan sintonizar con ese espíritu inquieto, y con las tendencias europeas que prosperan desde principios de siglo pero que en Argentina no tienen aún espacio.
Este es un periodo ecléctico en la plástica argentina. En la década de 1920-1930 coexistirán distintas tendencias: el paisajismo de Fader y el grupo Nexus; un grupo de pintores sociales, cobijados dentro del socialismo, con la Editorial Claridad; y un grupo de nuevos jóvenes pintores, que en 1925 irrumpieron en Buenos Aires y produjeron un "escándalo" para el gusto academicista.
Los pintores sociales fueron un conjunto muy activo de pintores que crearon un espacio institucional propio frente a los salones oficiales de la Academia. En 1914 inauguraron el Primer Salón de Recusados, pintores no seleccionados por la Academia de Artes para su salón anual. Al poco tiempo pasarían a llamarse el Grupo de los Cinco. Hacia 1920 apareció Artistas del Pueblo, el primer colectivo de arte en Argentina, que tomó su temática humanitaria y se centró en el proletariado urbano. Levantaron la bandera de transformar la realidad desde el arte; tenían una mirada crítica de la modernidad. Entre sus representantes se encuentran Guillermo Facio Hebequer.
Junto a Artistas del Pueblo, surgió el Grupo de la Boca, también pintores sociales, que se centraron en escenas del barrio portuario por excelencia, popular y obrero a la vez. Su principal referente fue Benito Quinquela Martín junto a Alfredo Guttero y Ernesto Lacámera. La modernidad en estos pintores no es puesta en duda, solamente hay un acercamiento humano al mundo del trabajo.
El Grupo de la Boca renovó los planteos temáticos y técnicos de la pintura académica: con nuevos encuadres para las vistas, o una relación distinta entre lo interior y el exterior, o uso más osado de colores contrastantes, y trazos firmes.
Hacia mediados de la década de 1920, luego de los "excesos" del cubismo y del futurismo, las vanguardias más rupturistas, en Europa se produce una reacción hacia formas más convencionales. La irrupción de los fascismos y formas autoritarias de poder, condenaron toda vanguardia como indeseada. El nazismo las declararía directamente "degeneradas".
En Argentina, el debate por el arte moderno y las vanguardias, está, en cambio, por empezar.
Dos fueron los exponentes que abrieron ese debate: Emilio Pettoruti y Xul Solar, pero con un universo propio lleno de matices.
Pettoruti se educó en Italia y sus primeras obras se enrolaron en la vanguardia italiana del futurismo, en su interés por el movimiento y cómo representarlo (alejándose de toda connotación rupturista o revolucionaria).
TEXTO AMPLIATORIO. El Ejercicio Plástico. en El Mural del Bicentenario. Ver.
LA ABSTRACCIÓN DE LOS 40-50
Fragmento de programa Huellas. Arte argentino, Canal Encuentro, capítulo 10, 2012.
Los madistas proponen elementos teóricos nuevos, que se difunden hacia el resto del mundo. De carácter programático, dispuestos a llevar esos elementos teóricos a todas las artes, el movimiento madí se instaló con fuerza entre las corrientes estéticas rioplatenses, pues uno de los principales impulsores de la abstracción fue el uruguayo Torres García.
El panorama, complejo y dinámico, se completa con el perceptismo, desarrollado por Lozza y Haber. Lozza parte de las bases de la abstracción: geometría, abstracción no figurativa, marco recortado, pero desarrolla nuevos componentes:
Así, no buscaban representar la
realidad, sino presentar objetos estéticos, que debían insertarse
con naturalidad en un contexto cotidiano. El arte, como para la
Bauhaus, debía servir a las personas.
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| Capilla de Yavi, Jujuy, Argentina, 1680 |
En la época colonial España se propone
la evangelización: con la palabra y las imágenes. En pleno proceso
evangelizador, se produce la reforma protestante y la reforma católica con Trento.
Se ordena contar la doctrina por medio de imágenes: las que se veneran,
las catequéticas, para instruir y las ejemplares, para promover la
imitación de la vida de los santos. Los imagineros de los talleres
religiosos de iglesias y conventos se lanzan a producir una vasta obra
artística. En general, trabajan la madera, el vidrio pintado, el marfil y
el barniz. Recurren al realismo para mostrar el sufrimiento, el patetismo.
Otras apelan a la ternura: niños, nacimientos, vírgenes niñas. Es un
arte simbólico por excelencia, donde la divinidad representa el poder
monárquico y funciona como representación de los poderes locales.
Esta obra es realizada por europeos llegados a
América, pero con el tiempo surgen talleres de indígenas, mestizos,
mulatos y criollos. En el siglo XVII ya son todos nativos. El norte
argentino es el primer ejemplo del arte colonial americano. Allí se
construye una capilla en Yaví, con gran actividad artística. En estos
talleres, generalmente anónimos, donde un director daba instrucciones y
operarios completaban las obras, aparecen sin embargo los artistas
individuales, que firman sus obras o se conocen sus pinturas.
Se destaca el
pintor Mateo Pisarro en las siete iglesias del marquesado de Tojo, la
gran encomienda entregada a los nobles españoles de esa región. Sus
obras se encuentran en Humahuaca, San Salvador y Uquía. Se lo relaciona
con la Escuela de Potosí: por su naturalismo, el claroscuro en el moldeado
de figuras. Luego evoluciona a paletas de colores más claras.
Un ejemplo claro de la simbiosis de religión y poder es también la serie de
Ángeles arcabuceros, sin antecedentes europeos. Ángeles que son
milicianos del XVII, con arcabuces, tambores y trompetas, seres alados
que son las huestes de Dios contra el Anticristo.
 |
| Mateo Pisarro, Coronación de la Virgen, óleo sobre tela, siglo XVII |
 |
| Ángel arcabucero, provenientes de la tradición peruana. Siglo XVIII |
Es el ejemplo también de los hermanos Cabrera, en particular Tomás de
Cabrera, autor de la primera pintura histórico testimonial del
territorio argentino: Entrevista del marqués Matorras con el cacique
Paikyn. El hecho efectivamente ocurrió: fue un tratado de paz entre los indígenas del Chaco y los españoles de Salta, en 1774.
La pintura es la firma de la paz con los mocovíes. Aparece un espacio
celestial (virgen de la Merced, San Francisco de Paula, San Bernardo),
debajo el campamento del gobernador, ubicada su figura al centro, y la
entrevista al pie en primer plano, con estudio detallado de vestimenta y
rostro del gobernador, pero los indios son estereotipados: el buen
salvaje construido por los europeos con taparrabos y tocado de plumas.
La obra "por sus características técnicas y sentido estético, puede ser
considerado de estilo barroco americano, con tendencia hacia lo sagrado,
lo popular y lo histórico. Su esquema compositivo es medieval, con
variadísimos personajes y una bi-dimensión total, de alto horizonte
dividido en tres partes horizontales: una terrena en la parte inferior
del cuadro (donde se encuentran ubicados simétricamente, el Gobernador
Matorras y su séquito y por el otro Paikín con otros caciques e indios
dándose las manos en signo de unión y pacificación); otra intermedia,
donde ubica las carpas del ejército y describe, con asombrosa
minuciosidad la flora y la fauna del lugar; y una tercera, en su parte
superior, donde aparecen la Virgen de las Mercedes entre San Bernardo y
San Francisco de Paula" (MARTORELL, Carmen, Vida plástica salteña, Salta, Subsecretaría de Cultura, 2005).
Pero sin duda, desde la creación del virreinato del
Río de la Plata en 1777, Buenos Aries, su capital, se transforma en el
epicentro de la economía, la política, la cultura y la vida social del
virreinato. A ella arriban los nobles, los funcionarios y los
dignatarios de la Iglesia. Y allí no tardan en aparecer notables
muestras del arte colonial. Llegan escultores de prestigio, y se hacen
reformas en los templos. Aparecen los retablos, con discursos visuales
con fines persuasivos. Aparecen talladores, ensambladores, doradores,
etc.
 |
| Tomás de Cabrera, Entrevista del Gobernador Matorras con el cacique Paikyn, 1775 |
Un ejemplo claro es la Catedral Metropolitana, donde
hay altorrelieves relativos a la pasión y el poder eclesiástico: obra de
Juan Antonio Gaspar Hernández. También autor del púlpito y de muchos
templos de la Catedral. Hay imagenes de origen portugués: el cristo de
la Catedral, ejemplo de gran perfección en la anatomía humana.
La pintura en el Río de la Plata, no es abundante, pero al final del virreinato llega Angel María Camponeschi, que representa la transición entre la tradición colonial tardo barroca y el neoclacisismo de las academias europeas. Hay espíritu contrarreformista: atmósferas tenebristas, alegorías religiosas, perspectivas jerárquicas, con correctas proporciones anatómicas, uso de modelos y realista tratamiento de las texturas.
La pintura en el Río de la Plata, no es abundante, pero al final del virreinato llega Angel María Camponeschi, que representa la transición entre la tradición colonial tardo barroca y el neoclacisismo de las academias europeas. Hay espíritu contrarreformista: atmósferas tenebristas, alegorías religiosas, perspectivas jerárquicas, con correctas proporciones anatómicas, uso de modelos y realista tratamiento de las texturas.
Todo esto queda representado en la pintura del lego
Zemborain, luego de su muerte, para exaltar sus virtudes cristianas. Un
cuadro donde se observa el patetismo de la muerte en el rostro
amarillento del cura, una figura casi fantasmal recortada por los rayos
de la tarde, el realismo de los hábitos, el fondo del decorado con los
edificios del convento de Santo Domingo, el sentido etéreo de la figura,
que pareciera flotar, los escudos heráldicos en los hábitos y a los
pies del personaje.
 |
| Ángel María Camponeschi. Retrato del lego José de Zemborain, óleo sobre tela, 1804 |
Texto ampliatorio. Burucúa, Mario. Ambigüedades del primer paisaje rioplatense: el fondo en el retrato del lego Zemborain. Ver
LOS PINTORES VIAJEROS
A fines del XVIII, una multitud de viajeros se desparrama por el mundo para conocerlo, llavados por el espíritu inquisitivo de la ilustración y de la ciencia moderna. Viajeros, topógrafos, científicos, viajan a todas partes, dispuestos a informar sobre las costumbres y la naturaleza de tan exóticos parajes. Llegan también, obviamente, a América.
LOS PINTORES VIAJEROS
A fines del XVIII, una multitud de viajeros se desparrama por el mundo para conocerlo, llavados por el espíritu inquisitivo de la ilustración y de la ciencia moderna. Viajeros, topógrafos, científicos, viajan a todas partes, dispuestos a informar sobre las costumbres y la naturaleza de tan exóticos parajes. Llegan también, obviamente, a América.
Buenos Aires es escala obligada de esas expediciones,
y gracias a sus dibujantes, se produjeron las primeras representaciones
de la ciudad y su espacio a fines de la colonia, y a principios de
siglo XIX. Son artistas viajeros y como tales, miran la ciudad desde el
río. Buenos Aires es un descampado con algunas construcciones. El
resto: solo campo, monótono, “vacío”.
Entre 1789-1794
llega la expedición Malaspina, para investigar detalladamente las
colonias americanas, con 200 tripulantes, entre los cuales se encontraba
el dibujante Fernando Brambila. Brambila, italiano de nacimiento, se
encarga de representar vistas de todos los lugares que visita, y por
supuesto de Buenos Aires. Gracias a él tenemos las primeras vistas de la
ciudad, desde el río. En Vista de Buenos Aires desde el Río, el
dibujante remarca un puerto activo en primer plano, y al fondo el perfil
de la ciudad: el fuerte, el Cabildo y la catedral.
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| Fernando Brambila, Vista de Buenos Aires desde el camino de las carretas, 1794, aguada sepia y pluma sobre papel |
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| Fernando Brambila, Vista de Buenos Aires desde el río, 1794, pluma y aguada sepia, encuadrado en tinta |
A partir del siglo XIX los viajeros se adentran en el interior, retratando los usos y costumbres de sus habitantes.
Es el caso de Emeric Essex Vidal, inglés que llega en
1816, y publica las primeras acuarelas de la región. Vidal representa
el gusto burgués europeo por lo pintoresco. Por eso centra su mirada
detallista sobre las vestimentas, formas, costumbres y personajes. Pinta
vistas generales; el Cabildo y la Plaza, con los personajes típicos. Se
concentra en escenas cotidianas: mujeres lavanderas en el río,
paseantes, acompañadas por textos descriptivos. Nos muestra el Buenos
Aires que transita entre ser una ciudad y aún mostrar rasgos rurales
acusados.
Pero también se interna en la pampa. La llanura no inspira, es un
obstáculo: sus ojos europeos buscan montañas y selvas pero no un paisaje
tan plano, monótono, sin color, perdido en el horizonte; se necesita la
figura humana para darle dimensión. Vidal se centra en la actividad
humana en un paisaje vacío: boleando avestruces, viajeros en la
pulpería, carrera de caballos.
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| Emmeric Essex Vidal, Vista del Cabildo desde la Recova, 1818, acuarela sobre papel |
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| Emmeric Essex Vidal, Boleando avestruces, 1818, acuarela sobre papel |
Las acuarelas de Vidal pertenecen al costumbrismo,
género en formato pequeño dirigido al consumo burgués. Presenta grados
de civilización, desde una mirada colonialista.
Un gran cambio se producirá en la segunda década del
siglo XIX, con la introducción de la litografía. Con la litografía
aparece con fuerza la publicación en serie. Aparecen así álbumes
locales con obras de artistas viajeros, que ya se radican en la ciudad y
producen y venden sus obras en Buenos Aires.
Es el caso de César Hipólito Bacle, suizo arribado en
1828, y funda una litografía que publica una variada serie de láminas
sobre los usos y costumbres, tanto de la ciudad como de la pampa. Bacle
posa su mirada en todos los tipos humanos de la ciudad: los ricos, los
sectores populares, las mujeres. En la serie Trajes y costumbres de la
provincia de Buenos Aires, recrea el ambiente aristocrático urbano.
Escenas cotidianas que dan cuenta de la vida diaria porteña.
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| Hipólito Bacle, Carreta de Desembarque, 1834, litografía coloreada sobre papel |
En Señoras porteñas por la mañana, destaca los
modales europeos de las clases altas y el “color local” de las clases
bajas, el niño negro, el criado, mirándolas.
Publica la serie de los peinetones: Peinetones en casa, Peinetones en
el paseo, peinetones en el Baile, etc., donde de una manera
caricaturesca da cuenta de la moda porteña de entonces. |
| Hipólito Bacle, Señoras porteñas por la mañana, 1834, litografía sobre papel |
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| Hipólito Bacle, Peinetones en el Paseo, 1834, litografía coloreada sobre papel |
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| Carlos Enrique Pellegrini, El Cabildo de Buenos Aires, 1829, acuarela sobre papel |
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| Carlos Enrique Pellegrini, Retrato de Lucía Carranza de Rodriguez Orey, 1831, acuarela y grafito sobre papel |
1856. Llega con 33 años Jean León Palliere, brasileño
nacionalizado francés. Tiene educación académica, y recorre Argentina,
Chile y Bolivia. Se cautiva con el paisaje y plasma bocetos en su Diario
de Viaje. Ve la pampa de manera distinta a los primeros artistas
viajeros, pues para él es un mundo complejo y dinámico. No escapa al
exotismo pero retrata con veracidad los espacios que atraviesa. La pampa
es habitada: allí está el rancho, el gaucho y su mujer enamorada. Sus
representaciones remarcan la inscripción de Pallière en el naturalismo.
En Idilio criollo el pintor muestra la relación entre los personajes, de
una intimidad no consumada, rodeada de animales domésticos y una porción
de llanura plana que remarca la inmensidad. Para el pintor el paisaje es
lugar de acciones humanas. Su pintura costumbrista remarca las ropas,
los personajes, sus atuendos como en La pisadora de maíz.
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| Jean León Pallière, Idilio criollo, 1861, óleo sobre tela. |
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| Jean León Palliere, La pisadora de maíz, c. 1868, acuarela sobre papel entelado |
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| Palliere, Invasión de indios |
Pallière es un artista viajero. Llega al norte, un paisaje más exótico, y
se lo mira como un desierto salvaje y violento. Así retrata la
conquista de la región y la lucha del indio, en un momento en que pasa a
ser un problema que exige una solución bélica. El paisaje es espacio
para la acción y justifica el dominio del hombre blanco.
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| Johann Rugendas, El rapto de la cautiva, 1845, óleo sobre tela |
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| Johann Rugendas, El rapto - rescate de la cautiva, 1848, óleo sobre tela |
LA PLÁSTICA EN ARGENTINA HASTA LAS PRIMERAS VANGUARDIAS
Mientras desde principios de siglo XIX, numerosos artistas llegan a Buenos Aires y al resto del país naciente como parte de expediciones, o viajes personales, poco a poco comienzan a surgir artistas locales que irán sentando las bases de un arte nacional. Para eso era necesario crear todo un entramado de instituciones, órganos de difusión, público y mercado para sus obras. Lentamente irá constituyéndose, sobre todo en Buenos Aires.
El primer pintor nacional que se considera es Carlos Morel. Inicia su actuación artística hacia 1836, siguiendo los cánones costumbristas. Iniciado en la litografía (muy popular entonces con Bacle y Pellegrini), Morel se centró también en la pintura de costumbres.
Formado en la escuela de dibujo de la Universidad de Buenos Aires, una especie de "primera academia", produjo numerosa cantidad de óleos, adscribió al romanticismo académico, dejando superado el pintoresquismo de los artistas viajeros, que solo buscaban el detalle exótico que dar cuenta para sus públicos europeos. Morel, y desde entonces todos los pintores argentinos, se detuvo en representar formas de vida y de ser del hombre de la pampa.
Si bien como otros pintores fue retratista, sus pinturas dan cuenta sobre todo del caldeado clima político del momento, con el rosismo en conflicto constante contra los unitarios por un modelo de país determinado.
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| Carlos Morel, Combate de caballería en la época de Rosas, 1829, óleo sobre tela. |
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| Raymond Monvoisin, Soldado federal, óleo sobre tela, 1842 |
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| Prilidiano Pueyrredón, Retrato de Manuelita Rosas, 1851, óleo sobre tela. |
En Un alto en el campo, 1861, óleo sobre tela, utiliza la tela apaisada para dar cuenta no solo del paisaje sino de relatar pequeñas situaciones camperas.
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| Prilidiano Pueyrredón. Un alto en la pulpería, óleo sobre tela. 1862 |
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| Prilidiano Pueyrredón, San Fernando, acuarela sobre papel, c. 1860 |
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| Prilidiano Pueyrredón. La siesta, óleo sobre tela, 1865 |
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| Prilidiano Pueyrredón. El baño, 1865, óleo sobre tela |
López, cuya obra recién es revalorizada veinte años más tarde, testimonia en cuadros de gran tamaño con precisión documental, la guerra y sus sufrimientos. En una época en donde la fotografía da sus primeros pasos pero no puede capturar imágenes en movimiento, López da cuenta de grandes batallas y amplios espacios, con una técnica de miniatura muy vívida. Usa puntos de vista altos, con panorámicas de escenas multitudinarias. Trabaja el detalle de miniaturas, y presenta sus telas como documentos, sin pretensiones artísticas. Pinta 50 óleos de la guerra. Representa un caso singular en la historia del arte: es el único cuya obra fue rescatada después de su muerte, muchos años después.
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| Cándido López. Después de la batalla de Curupaytí, óleo sobre tela 1893 |
Finalmente, en 1878 aparece la revista El arte en el Plata, la primera revista de arte en Argentina. Es una época de modernización con la generación del 80.
Dos años antes se ha fundado la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, y considera que no es posible el progreso sin desarrollo de las artes. El panorama es desolador. La Sociedad se transformará en la nueva Academia de arte que intentará establecer cánones de una pintura nacional.
Según estos fundadores, la década que termina solo muestra la figura de Juan Manuel Blanes, célebre por una tela: Episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, que es mostrada con gran éxito. La pintura es una atracción popular. La gente hace cola para verla exhibida en el Teatro Colón. No es para menos. La epidemia es impactante: en pocos meses el 10% de la población de Buenos Aires, muere por la fiebre. Los inmigrantes hacinados son particularmente afectados.
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| Juan Manuel Blanes. Episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, óleo sobre tela, 1871 |
El cuadro muestra a dos doctores que entran y ven a una mujer muerta con un bebé. Al fondo otro hombre muerto. El origen es una noticia del diario y Blanes la idealiza y civiliza: la mujer no muestra los efectos de la enfermedad ni de la pobreza, los hombres son hombres de ciencia.
La Sociedad Estímulo ve a Blanes como un referente, pero en solitario. Hay que crear una academia, publicar revistas y educar al público. El modelo a seguir es Europa.
Surgen nuevos pintores como Sívori y Schiaffino, que van a París. Se envían desnudos que escandalizan a los porteños. Y regresan luego.
Sívori llega a París en 1883, centro de arte febril y activo. En el salón de 1887 de París logra presentar El despertar de la criada, el momento en que una criada desnuda comienza a vestirse. Llama la atención a pesar de la larga tradición del desnudo en Europa. Esta tradición muestra cuerpos sonrosados y graciosos y levemente eróticos. El de Sívori en cambio es un cuerpo de mujer sin intención erótica, trabajadora, fuerte, tosca. Cuando se exhibe en Buenos Aires, se desata un escándalo: el desnudo y la condición social de la mujer pintada molestan. La presencia de las mujeres trabajadoras disloca a la burguesía: la imagen burguesa es la mujer ama de casa. El resto es escandaloso. Desde Pueyrredón que no se muestra una mujer trabajadora en una pintura. Y eso es mucho tiempo.
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| Eduardo Sívori, El despertar de la criada, óleo sobre tela, 1887. |
Schiaffino también es central en la modernización de la pintura en Argentina. Es pintor, periodista, crítico, diplomático e historiador.
En 1889 se realiza una exposición universal en París. Schiaffino presenta un desnudo que pasa desapercibido. Pero en 1890, año de la crisis económica en Argentina, y de la Revolución contra el presidente Juárez Celman, año turbulento, se expone el desnudo de Schiaffino y la crítica lo censura: la tela va en contra del gusto burgués. El tratamiento fuera de los cánones burgueses, se acerca al simbolismo, el paño azul le da tono frio al cuerpo anguloso. No se sabe si es hombre o mujer, y esto socaba la idea de roles perfectamente estipulados.
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| Eduardo Schiaffino, El descanso, óleo sobre tela, 1889 |
El arte madura poco a poco, hasta que en 1892, en el cuarto centenario del descubrimiento, se expone La vuelta del malón, de Ángel Della Valle. Con esta pintura, se retoma una constante del arte local: el tema de la cautiva.
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| Ángel Della Valle, La vuelta del malón, óleo sobre cartón sobre madera, 1892 |
Lo moderno es la ciudad. Pero la ciudad también recibe otros malones pobres: inmigrantes, desocupados. Es una constante en este periodo.
Los pintores Reinaldo Giudici y De la Cárcova también buscan un arte moderno, y tematizan a los pobres. Representan a la pobreza urbana. La sopa de los pobres muestra una olla popular, cuerpos agobiados, encorvados. La obra, pintada en Italia, es exitosa, y termina en el despacho presidencial de Juárez Celman, el presidente que ha beneficiado a los bancos al extremo.
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| Reynaldo Giudici, La sopa de los pobres, óleo sobre tela, 1884 |
De la Cárcova pinta Sin pan y sin trabajo, dentro de los cánones del realismo y del naturalismo, expuesta en 1894. El cuadro es novedoso porque tiene intención política: representa a la familia obrera, con un hombre que mira una manifestación, con puño cerrado, enérgico. El pintor ha elaborado en Europa con anterioridad, un cuadro similar, y lo recrea nuevamente en una situación diferente.
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| De la Cárcova, Sin pan y sin trabajo, 1894. |
El siglo termina con la creación de una nueva institución artística: El Ateneo, espacio de discusión de artes: mezcla entre lo tradicional y lo moderno. El Ateneo cumple el objetivo de ser espacio de exhibición. El panorama de las instituciones se completa al fin en 1896 cuando se crea el Museo de Bellas Artes, con Schiaffino como primer director. Al año siguiente, comienza la larga serie de exposiciones anuales de una nueva galería, Witcomb, que se transformaría en el espacio ideal para la presentación de las novedades estéticas y las tendencias modernistas, frente al aparato institucionalizado de la Academia. Efectivamente, en 1905, los Talleres Libres de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (en actividad desde 1879), reciben la autorización de emitir títulos oficiales para la enseñanza de dibujo y artes plásticas.
El siglo XIX termina así, con la constitución de un entramado institucional para cobijar al arte argentino del próximo siglo.
TEXTO AMPLIATORIO. Nación e identidad en los imaginarios visuales de la Argentina. Siglos XIX-XX. Mariana Giordano (IIGHI-CONICET/UNNE). Ver
LOS PINTORES DE LA ACADEMIA. EL "ARTE NACIONAL"
Las primeras décadas del siglo XX introducen de lleno al panorama plástico argentino en las corrientes vanguardistas europeas.
Estos son años de grandes transformaciones tanto en el mundo como en Argentina. El mundo del progreso constante y positivo desemboca en la primera guerra mundial, que socaba las bases de la idea del futuro europea: ya no es algo que valga la pena esperar con esperanza. La guerra ha sido el ejemplo cabal de lo que la técnica puede hacer con el hombre. Surge un espíritu inquieto de angustia y ruptura ante la complacencia de la sociedad burguesa de fines del siglo XIX.
Argentina también siente aires de cambio. Es el final del largo Régimen liberal conservador. En 1912 se sanciona la Ley Sáenz Peña que habilita el voto popular sin fraude. En 1916 triunfa el primer partido nacional argentino, y lleva a su líder Hipólito Yrigoyen a la presidencia. Este periodo gobernado por la UCR dirige a la Argentina en la convulsionada época de entreguerras.
La plástica argentina es también reflejo de esas nuevas búsquedas e ideas imperantes. Los pintores afianzados, tienen a su disposición un entramado de instituciones dentro de las cuales moverse: revistas, salones, un museo de bellas artes, un público interesado. Estas instituciones cobijan a estos artistas nacionales, que buscan establecer un cánon estético sobre el que deberían transitar las nuevas generaciones.
Estas instituciones reflejan las ideas de la generación del ochenta, del centenario y del modernismo.
La pintura nacional rescata en este momento la tradición pastoril, precolombina, el final de la lucha con la "barbarie" ya dominada.
Los pintores continúan lo que se impone como una fuerte tradición: el viaje a Europa a estudiar, a empaparse de las tendencias nuevas, y su regreso para exponerlas a un público conservador y anclado en formas más tradicionales.
Así, llega el impresionismo a la plástica argentina y se impone como el cánon de la pintura nacional por excelencia.
Los impresionistas discuten afanosamente la posibilidad de un arte nacional y lo plasman en una activa difusión de sus pinturas.
Uno de los principales exponentes del impresionismo en Argentina es Martín Malharro, quien promovió las nuevas tendencias modernistas como condición de posibilidad para una pintura nacional, propia de nuestra cultura. Encargado de reformar la enseñanza del dibujo en la escuela primaria, frente a la copia mecánica defendió enfáticamente el dibujo al aire libre en conjunción con la naturaleza.
Atado aún al academicismo, Malharro remarca el interés por el motivo pictórico antes que por la narración en sí. Formador de pintores en su taller propio, evolucionó lentamente hacia formas simbolistas en sus acuarelas y telas.
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| Martín Malharro, Las parvas (la pampa hoy), óleo sobre tela, 1911 |
Un grupo de estos pintores, educados en academias europeas y retornados sobre el periodo del Centenario de la Revolución de Mayo, formaron el grupo Nexus e intentar plasmar en la pintura los rasgos que consideraban propios de la nacionalidad argentina. Recibieron el apoyo de los salones nacionales de pintura de la Academia de Bellas Artes, el espacio "oficial" del arte en Argentina.
Su principal exponente fue Fernando Fader, que tematizó el campo y lo rural; y Pio Collivadino, el pintor de temas urbanos y portuarios.
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| Pio Collivadino, Usinas, óleo sobre tela, 1914 |
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| Fernando Fader, Fin de invierno. óleo sobre tela, 1918 |
TEXTO AMPLIATORIO. Alonso, Mariela. Arte argentino del siglo XX. Figuración, invención, diversidad. Buenos Aires, UADE, Ver.
LAS PRIMERAS VANGUARDIAS. 1924
Mientras prosperan los pintores "oficiales" de la Academia, lentamente se construye una reacción contra esa concepción del arte nacional. El país ha cambiado profundamente con el radicalismo y la llegada de las masas populares a espacios de poder. Nuevos pintores intentan sintonizar con ese espíritu inquieto, y con las tendencias europeas que prosperan desde principios de siglo pero que en Argentina no tienen aún espacio.
Este es un periodo ecléctico en la plástica argentina. En la década de 1920-1930 coexistirán distintas tendencias: el paisajismo de Fader y el grupo Nexus; un grupo de pintores sociales, cobijados dentro del socialismo, con la Editorial Claridad; y un grupo de nuevos jóvenes pintores, que en 1925 irrumpieron en Buenos Aires y produjeron un "escándalo" para el gusto academicista.
Los pintores sociales fueron un conjunto muy activo de pintores que crearon un espacio institucional propio frente a los salones oficiales de la Academia. En 1914 inauguraron el Primer Salón de Recusados, pintores no seleccionados por la Academia de Artes para su salón anual. Al poco tiempo pasarían a llamarse el Grupo de los Cinco. Hacia 1920 apareció Artistas del Pueblo, el primer colectivo de arte en Argentina, que tomó su temática humanitaria y se centró en el proletariado urbano. Levantaron la bandera de transformar la realidad desde el arte; tenían una mirada crítica de la modernidad. Entre sus representantes se encuentran Guillermo Facio Hebequer.
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| Guillermo Facio Hebequer, El velorio, litografía sobre papel, c. 1930 |
El Grupo de la Boca renovó los planteos temáticos y técnicos de la pintura académica: con nuevos encuadres para las vistas, o una relación distinta entre lo interior y el exterior, o uso más osado de colores contrastantes, y trazos firmes.
 |
| Benito Quinquela Martín, Regreso de la pesca, óleo sobre hardboard |
 |
| Fortunato Lacámera, Desde mi estudio, óleo sobre tela, c. 1938 |
En Argentina, el debate por el arte moderno y las vanguardias, está, en cambio, por empezar.
Dos fueron los exponentes que abrieron ese debate: Emilio Pettoruti y Xul Solar, pero con un universo propio lleno de matices.
Pettoruti se educó en Italia y sus primeras obras se enrolaron en la vanguardia italiana del futurismo, en su interés por el movimiento y cómo representarlo (alejándose de toda connotación rupturista o revolucionaria).
 |
| Emilio Pettoruti, Dinámica del viento, dibujo en grafito sobre papel, 1915 |
En Florencia, en 1916, Petorutti conoce
a Xul Solar, un inquieto artista en cuyas acuarelas mezcla las simbologías de las
religiones americanas, la Cábala y la astrología. Crea la idea de
una identidad latinoamericana común, sobre bases espirituales.
 |
| Xul Solar, Troncos, témpera sobre papel, 1919 |
Con esas experiencias, en 1924 regresan
a Buenos Aires sabiendo que sus obras generarían una gran polémica.
Llegan en un momento en el cual Buenos Aires se moderniza, se
agranda, se hace más dinámica y urbana, febril y rápida.
Llegan a un ambiente que ha consagrado la búsqueda del arte nacional a través del paisaje rural como plasmación de un ser nacional, con supervivencias del impresionismo y del simbolismo.
Llegan a un ambiente que ha consagrado la búsqueda del arte nacional a través del paisaje rural como plasmación de un ser nacional, con supervivencias del impresionismo y del simbolismo.
Petorutti presenta su primera
exposición, con el auspicio de la revista de arte y literatura Martín Fierro. Xul Solar también se presenta, con su
obra inclasificable. En él se destaca la preocupación por el futuro
y su vinculación con las tradiciones ancestrales. Sin invención, no
hay futuro posible.
 |
| Xul Solar, Proa, acuarela sobre papel, 1925 |
Por eso, 1924 es para muchos autores de
la historia del arte argentino, una ruptura con la tradición que se
había instalado en los pintores, las academias y los receptores. La
búsqueda de lo argentino y su plasmación plástica propia e
identificatoria, queda superada o puesta en debate por el arte
moderno. Se rompen los paradigmas del arte figurativo tradicional:
geometrización, simultaneidad de puntos de vista de una figura,
fragmentación de las imágenes en planos y el collage, son
las nuevas herramientas del arte moderno. El arte, deja de ser algo
que pase desapercibido. Se toman posiciones combativas para atacarlo
o defenderlo.
 |
| Emilio Pettoruti, Arlequín, óleo sobre tela, 1928 |
La influencia, sin embargo, es rotunda.
Poco a poco, el consenso en una concepción de arte determinada, desaparece. Y aunque durante el resto de la
década se logra una especie de equilibrio y se “vuelve al orden”
tradicional, el arte según los cánones tradicionales heredados del
renacimiento, quedan superados. Se rompe con la tradición figurativa
del renacimiento. Surge así, una nueva figuración moderna bajo distintos
rótulos: vuelta al orden, novecento, nueva objetividad, con
momumentalidad y atmósferas inquietantes.
Desde entonces, ya no hay un solo “arte
nacional”. La pluralidad de propuestas enriquece las búsquedas
estéticas en Argentina: desde el arte tradicional con el paisaje y
las escenas de género, donde Fader es el artista consagrado, o el
arte nuevo con nuevos recursos, o los Artistas del Pueblo, de
izquierda, con un arte que promueve el cambio social, o los pintores
de la Boca, como Cúnsolo o Lacámera.
Pero la apuesta la gana el arte moderno más vanguardista. En 1927 El Museo Provincial de Bellas Artes es encargado al joven Pettoruti. Desde allí las nuevas generaciones abren nuevos espacios.
ENTREGUERRAS. REALISMO CRÍTICO Y SURREALISMO
Hemos visto que hacia mediados de los años veinte, la pintura argentina supera el viejo debate de un arte nacional. Si bien muchos, y sobre todo los más influyentes pintores continúan las tradiciones impresionistas, y buscan un arte propio, repentinamente se instalan nuevos pintores, que, desde su llegada desde Europa, traen las nuevas tendencias. En 1924 Pettoruti y Xul Solar presentan esas nuevas tendencias, de forma contundente.
Pero este realismo se distancia de las
posiciones dogmáticas del arte soviético, que considera que el arte
debe ser didáctico, debe ser un arte para el pueblo. Los pintores
que manifiestan un compromiso social se acercan más a las posiciones
del arte mexicano. Siqueiros, Orozco, los muralistas de la
revolución, impactan fuertemente con sus propuestas monumentales,
revolucionarias, y estéticamente renovadoras. Encuentran en Buenos
Aires nuevos espacios, nuevos museos y nuevos soportes donde plasmar
este arte. Aunque no es un arte claramente público, como en México.
No hay murales, hay grandes cuadros.
Pero la apuesta la gana el arte moderno más vanguardista. En 1927 El Museo Provincial de Bellas Artes es encargado al joven Pettoruti. Desde allí las nuevas generaciones abren nuevos espacios.
ENTREGUERRAS. REALISMO CRÍTICO Y SURREALISMO
Hemos visto que hacia mediados de los años veinte, la pintura argentina supera el viejo debate de un arte nacional. Si bien muchos, y sobre todo los más influyentes pintores continúan las tradiciones impresionistas, y buscan un arte propio, repentinamente se instalan nuevos pintores, que, desde su llegada desde Europa, traen las nuevas tendencias. En 1924 Pettoruti y Xul Solar presentan esas nuevas tendencias, de forma contundente.
 |
| Horacio Butler, La siesta, óleo sobre tela, 1927 |
Los años treinta traen otros debates.
La guerra, la crisis de 1929 y los problemas locales, como el
repentino surgimiento del militarismo en el poder desde 1930, obligan
a nuevos posicionamientos. Europa ha seguido produciendo cambios
estéticos rotundos.
Así, pintores como Berni, Basaldúa, Del Prete Badi, Guttero, Forner, exigen un compromiso militante del
arte con la realidad.
 |
| Raquel Forner, El drama, óleo sobre tela, 1942 |
Esa realidad es abordada en primer
término, desde el surrealismo.
Pero sobre todo, es abordada desde las
posiciones ideológicas de la izquierda. Surge así el realismo
crítico.
 |
| Antonio Berni, Desocupados, óleo sobre tela, 1934 |
 |
| Antonio Berni, El obrero encadenado, óleo sobre tela, 1949 |
En este sentido, aparece el Ejercicio
Plástico de Siqueiros, Spilimbergo, Berni, Lázaro y Castagnino,
pintado en un sótano de la casa del dueño del diario Crítica; o la
Asociación Amigos del Arte, fundada en 1928, centro del nuevo arte
argentino; o las Galerías Pacífico, primer edificio de tiendas por
departamentos que hacia 1946 es techado y en la cúpula central se
entrega a Berni, Castagnino, Urruchúa, Colmeiro, Spilimbergo. Aunque
en estos murales, el realismo crítico es convenientemente dejado de
lado por una mirada más optimista sobre las fuerzas humanas y
naturales.
Estos pintores continuarán durante
toda su vida evolucionando dentro de los parámetros del realismo
crítico. Berni se irá radicalizando en sus propuestas estéticas e
ideológicas; Forner, profundizará una mirada oscura y opresiva;
Castagnino le pondrá imagen a la literatura de los cincuenta y
sesenta.
El realismo crítico, es por eso, otro
de los hitos fundamentales de la historia del arte en Argentina.
TEXTO AMPLIATORIO. El Ejercicio Plástico. en El Mural del Bicentenario. Ver.
LA ABSTRACCIÓN DE LOS 40-50
Hacia principios de siglo XX, París es
centro de numerosas vanguardias:
-
el surrealismo
-
el cubismo
-
el contructivismo
-
la abstracción
Esta última vanguardia, propone romper
con la figuración, que se sostiene en el arte desde el Renacimiento,
y ha sido puesta en debate por las otras vanguardias, pero aquí es
abandonada totalmente.
El arte abstracto pone su atención en
los elementos plásticos, no en la figura o la perspectiva, sino en
la línea, el color, el plano, el espacio. Considera la geometría y
la matemática como sus herramientas. Así, el subjetivismo del
pintor, no cuenta: es una imagen geométrica, pura, objetiva.
Mondrian representa cabalmente este
grupo, en el cual se encuentra el uruguayo Joaquín Torres García.
 |
| Piet Mondrian, Tableau II, óleo sobre tela, 1922 |
Es justamente Torres García quien, a
su regreso a Uruguay, en 1934, se transforma en referente del “arte
moderno”, con sus propuestas abstractas y contructivistas.
 |
| Torres García, La última cena |
Jóvenes artistas argentinos seguirán
de cerca sus elaboraciones teóricas, y en 1942 se presentan en
público con un manifiesto rupturista de la figuración. Luego, en
1944, a través de un medio propio: la revista Arturo.
Si bien, la revista solo dura un número, sientan las bases del arte abstracto en Argentina, y en ella están en germen, los futuros grupos artísticos en los que el movimiento abstracto se atomizará durante la década de los cuarenta:
Si bien, la revista solo dura un número, sientan las bases del arte abstracto en Argentina, y en ella están en germen, los futuros grupos artísticos en los que el movimiento abstracto se atomizará durante la década de los cuarenta:
-
el grupo Madí
-
la Asociación Arte Concreto Invención
y sus desgajamientos posteriores. Allí se dan cita Arden Quin, Rotthfus, Kosice y Bayley.
 |
| Kosice. Royi, escultura en madera, 1944 |
Del Madí al perceptismo
Fragmento de programa Huellas. Arte argentino, Canal Encuentro, capítulo 10, 2012.
Los madistas proponen elementos teóricos nuevos, que se difunden hacia el resto del mundo. De carácter programático, dispuestos a llevar esos elementos teóricos a todas las artes, el movimiento madí se instaló con fuerza entre las corrientes estéticas rioplatenses, pues uno de los principales impulsores de la abstracción fue el uruguayo Torres García.
Los madistas definieron dos conceptos
claves:
-
la invención pura, como método estético (de hecho la palabra “madí” es un invento), fruto de la deliberada búsqueda, frente al automatismo del pensamiento sin mediación de la razón, como planteaba el surrealismo
-
la utilización novedosa del marco irregular. El marco de un cuadro debe adaptarse a la tela.
Propusieron avances y vanguardias que
seguirán otros artistas, como shaped canvas de los años sesenta en
Estados Unidos.
El grupo se divide y surge la
Asociación Arte Concreto. El arte concreto, que se experimenta desde
los treinta en Europa, también arraiga en Argentina, con sus rasgos
característicos:
-
geometrización
-
invención como rasgo de la creación artística
-
centralidad de los elementos plásticos por encima de la representación
-
el concepto de coplanar: los elementos del cuadro se distribuyen en un mismo plano e incluyen el espacio como parte de la composición de la obra.
 |
| Alfredo Hlito, Ritmos cromáticos III, óleo sobre tela, 1949 |
El panorama, complejo y dinámico, se completa con el perceptismo, desarrollado por Lozza y Haber. Lozza parte de las bases de la abstracción: geometría, abstracción no figurativa, marco recortado, pero desarrolla nuevos componentes:
-
la estructura abierta
-
cualimetría de la forma plana
-
noción de campo colorido
-
importancia total del muro arquitectónico que sostendrá al objeto estético.
 |
| Raúl Lozza, Obra N° 163, óleo sobre madera, 1948 |
Esta vanguardia, en los años cuarenta,
debió lidiar, como las expresiones cubistas, la nueva figuración o
el surrealismo, con las tendencias realistas que el peronismo
identificaba con el arte popular. La abstracción es morbosa,
peligrosa, degenerada, porque rompe deliberadamente con la tradición
figurativa. Es expulsada del favor oficial, e incluso de las
manifestaciones ortodoxas del marxismo.
Sin embargo, la abstracción se
transformará en el “paisaje” de los años cincuenta, será
ampliamente aceptada y sus artistas desarrollarán sus
manifestaciones con gran interés de la crítica y de las
instituciones. Su fuerza se arraiga en los años sesenta con
intensidad, dando paso a las corrientes de la nueva abastracción, el
arte óptico, cinético, del contructivismo, del minimalismo. Y en
las décadas siguientes su vitalidad no disminuye.
TEXTO AMPLIATORIO. Alonso, Mariela. Arte argentino del siglo XX. Figuración, invención, diversidad. Buenos Aires, UADE, Ver.
AÑOS 60. EXPERIMENTACIÓN Y ECLECTICISMO
TEXTO AMPLIATORIO. Alonso, Mariela. Arte argentino del siglo XX. Figuración, invención, diversidad. Buenos Aires, UADE, Ver.
AÑOS 60. EXPERIMENTACIÓN Y ECLECTICISMO
Los años 60, tanto a nivel mundial
como en Argentina, es una década de intensa experimentación,
búsqueda de nuevos lenguajes y acercamiento crítico a las
realidades de la sociedad contemporánea. Los medios masivos de
comunicación, la estandarización del consumo y de los gustos, la
opulencia de las sociedades del bienestar, pronto son puestos en duda
por una generación de jóvenes que rompen con las tradiciones
generacionales anteriores.
Los entrecruzamientos con otras formas
de arte y otras estéticas es uno de los rasgos más claros del
periodo. El rock y sus propuestas estéticas, musicales y poéticas
influye (y es influido a la vez) por las nuevas vanguardias. La
historieta, género menor, pronto alcanza grados de perfección
técnica que llaman la atención de un público más vasto.
Todos estos elementos, llegan también,
más o menos simultáneamente, a Argentina. Los sesenta serán, pues,
años de eclecticismo y renovación. Y todo esto ocurre en un momento
político y social de intensa movilización política: la revolución
está a la vuelta de la esquina.
América latina entra a la década de
1960 de la mano de la Revolución cubana. El éxito y el
deslumbramiento revolucionarios contagia a todos los sectores
movilizados del continente. Se inicia una intensa movilización
política de las juventudes, de los obreros y de los intelectuales
comprometidos con la realidad sociopolítica. La revolución en América latina
entra en el panorama mundial, no en el contexto del conflicto
este-oeste, sino norte-sur. Es la lucha entre el subdesarrollo y los
países desarrollados.
Argentina es alcanzada por esta ola de
inconformismo. Desde la caída del peronismo en 1955, los gobiernos
democráticos débiles y la corporación militar se obstinan en
mantener a este movimiento de masas lejos del poder, mediante
proscripciones, persecuciones o represión.
El éxito de las tesis del Che del foco
guerrillero en América, y la pérdida de aceptación en las reglas
democráticas, favorecen opciones cada vez más violentas. La
protesta social es aplacada con persecuciones o represión en las
universidades y las calles.
No es época propicia para los
intelectuales. La “Noche de los bastones largos” empuja al exilio
a numerosos universitarios. Los espacios de experimentación que
florecen a principios de la década, como parte de una búsqueda de
lo disconforme, hacia 1968 comienzan a ser cerrados.
El arte en la Argentina en los sesenta
En esta década, el arte se propone
superar la barrera que separa lo culto con lo popular, se propone
fusionar el arte con la vida. Así surgen la nueva figuración y el
pop art, con Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Maccio y Felipe
Noé.
Entre principios de la década de 1960
hasta 1970, la institución que establece nuevos modelos y
paradigmas, está lejos de la Academia. Es el Instituto Di Tella, un
centro de arte experimental que alcanzó niveles de audiencia e
impacto inimaginables.
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| Frente del Instituto Di Tella |
Surgido de la voluntad progresista de
unos industriales argentinos, exitosos fabricantes de
electrodomésticos y automóviles, el Instituto Torcuato Di Tella concentró la atención de todas las vanguardias:
el arte con la nueva figuración o el pop art; la música y el
teatro, con excéntricos artistas como Les Luthiers; las
performances, y el cine experimental.
El Centro de Artes Visuales, dentro del Instituto, dirigido por Jorge Romero
Brest, apostó a la experimentación y las formas artísticas más vanguardistas. Es el caso de la Menesunda, de
Marta Minujín en 1965. los jóvenes artistas encuentran en el Di
Tella su espacio de legitimación. Se estimula el contacto con otros
centros de experimentación: Buenos Aires está también a la
vanguardia.
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| Marta Minujín. La Menesunda, 1965. |
Desde los inicios de los sesenta, las
vanguardias se radicalizan y cuestionan la idea de autonomía del
arte de la abstracción, con su apuesta a los aspectos objetivos del
arte: la línea, el plano, el color.
La tradición pictórica se había
puesto en debate desde los años treinta con la modernidad; había
sido ideológicamente impugnada con el realismo; y había sido
olvidada con la abstracción. Ahora era despiadadamante subvertida.
Pero también las vanguardias son puestas en debate.
Dos grandes líneas seguirán los
pintores en esta etapa:
-
el informalismo
-
la nueva figuración
El informalismo es la primera
manifestación opuesta a la abstracción. El informalismo opone a la
pureza de la línea o el color, la rudeza de la materia y el gesto.
Son obras producidas por el rápido accionar de la mano sobre el
soporte. La materia pictórica revela el gesto con el que fue
trazada.
En 1959 se presenta el informalismo:
-
movimiento informalista con Greco, Wells. La materia pictórica es chorreada, marcada, largada. Reaparece el collage, ahora ensamblaje.
-
Greco es el radical de los informalistas. Su interés se centra en la acción sobre el soporte. Obsesionado con la materia, expone las telas a la intemperie, las orina, observa cómo cambian con las reacciones orgánicas enriqueciendo la superficie. Firmaba con su nombre las manchas de humedad de los baños. La obra estaba hecha, él simplemente las reconocía.
Desde el informalismo surgen muchas
vanguardias, como la nueva figuración. En 1961 Ernesto Deira,
Rómulo Maccio, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega realizan una
exposición en la galería Peuser. Tienen elementos en común, pero
trabajan con libertad. Rechazan ser un movimiento y reclaman la
libertad de incorporar la libertad de la figura.
Se valoriza lo gestual, las manchas,
los trazos violentos, lo chorreado, las tonalidades bajas, los
oscuros. Se mezcla abstracción y la figuración. Siempre con la
figura humana.
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| Rómulo Macció, Hambre, 1961, óleo sobre tela |
Pero también irrumpe el pop art, que
sin embargo, cambia su sentido: es abiertamente politizado, no se contenta con la impugnación de la sociedad de consumo,
que era uno de sus tópicos en Estados Unidos.
Noe y De la Vega terminan por romper lo
que queda del renacimiento: una estética del caos, como en el
collage, para superar el soporte tradicional. Los borrones y los
chorreados parecen no tener relación con la figuración. Introducción a la esperanza, es paradigmático: la obra escapa a los límites de un marco, se produce la ruptura de los límites del cuadro.
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| Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza, 1963, óleo sobre tela |
Uno de los más representativos es
Jorge de la Vega. En 1965 incorpora esa estética, abandona el
collage, el óleo, las manchas. Adopta el acrílico, que con su
brillo, sus colores y el carácter plano, lo acercan a la publicidad
y los trabajos mecánicos. Se muestra la felicidad supuesta, los
lugares comunes de la cultura de masas, que debajo muestra los
monstruos.
En 1968 se dedica a la canción. Busca
comunicarse con los que no van a sus exposiciones. Graba un disco:
hace exposición-concerts.
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| Jorge de la Vega, Rompecabezas, 1969, acrílico sobre tela |
Su obra Rompecabezas pone en crisis la idea de
obra de arte: va cambiando.
Pero así como la década, por las
proscripciones políticas del peronismo, las represiones violentas de
las dictaduras, y las proclamas y acciones revolucionarias de Cuba y
del Che, se va radicalizando conforme avanza, también en el arte se
manifiesta esta cercanía arte+militancia. El ejemplo, en 1968, al
cerrarse la década, es Tucumán Arde.
La muestra se realiza en el local de la CGT de los Argentinos, central obrera de los gremios más combativos. Los artistas, con fotos, intervenciones y pancartas, denuncian la explotación laboral en los ingenios azucareros del norte. Apenas abre, es clausurada por el gobierno militar de Onganía.
La censura de Tucumán Arde preanuncia otras acciones de censura.
Con 1970 Argentina tiene unos años más
de esperanza, renacida por el triunfo electoral de Allende en Chile y
su “vía chilena al socialismo”. Pero es claramente un cambio de
época: las manifestaciones de disconformidad de la juventud
occidental se van atenuando; sus grandes líderes mueren (Hendrix,
Malcom X, Los Beatles, el Che), sus proyectos naufragan (con las
dictaduras militares en Chile o en Argentina). Lentamente se abre un
futuro menos optimista.
Al poco tiempo, el Di Tella, cierra sus puertas y se clausura con eso, una etapa dinámica, rupturista y muy politizada.
TEXTO AMPLIATORIO. López Anaya, Jorge. Historia del arte argentino. Años 60. Ver
Guía de analisis de obras pictóricas
TEXTO AMPLIATORIO. López Anaya, Jorge. Historia del arte argentino. Años 60. Ver
Guía de analisis de obras pictóricas
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